中国交响乐团的2025/26音乐季以聚焦北欧作曲家的“北欧之光”以及纪念舒曼和肖斯塔科维奇系列音乐会而备受瞩目，而作为这个丰富多彩、引人入胜的音乐季的闭幕音乐会，由张弦担任指挥演绎马勒《e小调第七交响曲》，以对马勒这部多面而神秘的“问题之作”的壮丽演绎，再次成为一场从演奏水准到行业影响力兼备的音乐盛会。

就曲目的选择而言，与马勒那些更为人们熟悉的交响曲相比，《e小调第七交响曲》在一定程度上依然是乐团和听者的“发现之旅”：它既是对指挥和乐团的挑战，也是对听众音乐理解力的考验。当马勒在1904年夏天开始创作这部交响曲时，他经历着巨大的精神折磨和身体上近乎崩溃的劳累；而当作品于1908年9月在布拉格由马勒指挥捷克爱乐乐团首演前，马勒与乐团进行了整整二十四次排练，才达到马勒认为的“合理水准”。彼时的捷克爱乐乐团尚不具有如今的知名度和精湛演技，以及马勒一向对演奏有着近乎偏执的要求，这些确实是部分原因，但也足以证明这部交响曲所具有的演奏难度。在首演的听众中有一位对马勒心怀敬仰的年轻音乐家——后来以指挥马勒作品而享誉乐坛的奥托·克伦佩勒——他回忆道：“第七交响曲的首演没有成功。来自柏林的音乐评论家莱奥波德·施密特极力批评这部新作。即便到了今天，人们对交响曲第一乐章和最后乐章的理解仍然有困难。但中间三个乐章是非常符合听众欣赏口味的。”在一个多世纪后的今天，马勒的音乐已得到全世界听众和音乐家的认可和热爱，对马勒第七交响曲的看法仍存在分歧，著名指挥家捷杰耶夫有一段话被广泛引用：“指挥马勒的第七交响曲对于我来说是极令人恐惧的事······我在指挥时一边感到格外兴奋，同时也有充满恐惧，就像走钢丝，稍有差错就会跌落下去······”对于指挥家克劳斯·滕施泰特而言，马勒第七交响曲的第一乐章与马勒第九交响曲第一乐章可以并称为马勒创作的最伟大的音乐篇章。

“三首夜曲；终曲，光明的白昼。作为整体的基础，第一乐章。”这是马勒对第七交响曲的简要概括，因此，人们习惯于将“夜之歌”作为这部交响曲的标题。速度标记为“缓慢的（柔板）－ 果断的快板，但不过分”的第一乐章以缓慢的引子开始，主题由一件马勒仅在这一乐章中运用的特殊乐器——中音号（总谱上为Tenorhorn in B）——吹奏（马勒的这个乐章被认为可能是中音号这种乐器在所有交响音乐曲目中拥有的最高光时刻），中国交响乐团的演奏家以上低音号（Euphonium）演奏，尽管起奏略有瑕疵，但并未影响这个主题的带给人的鲜明印象，而它随后与与木管乐器和小号的呼应，将听者瞬间带入马勒的夜色之中。这一主题消失后，进行曲节奏的乐章主部主题登场，张弦指挥下的乐团以雄浑全奏爆发，这正是对这个主题的描述——“大自然在咆哮”。而当乐章的第二主题由弦乐在明朗的C大调上奏出时，发声的是担任本场音乐会的乐团客座首席、旅欧小提琴家陆威率领的弦乐组，尽管并没有采用超大编制，却有着异乎寻常的丰满和灿烂音色，而陆威的小提琴独奏段落，则显示出世界顶级乐团首席的技巧、表现力，让马勒的音乐充满光彩和魅力。长号的加入带来的辉煌高潮，则再次体现了中国交响乐团铜管组由音准和音色而赋予音乐的力量感。马勒的这个在整部交响曲五个乐章中时长最长（超过21分钟）的开篇乐章，因为曲式的模糊、主题与和声的复杂以及配器的新奇效果而给一代又一代的听众欣赏带来困难。与引子的情绪全然不同的是，乐章的结尾充满明朗乐观的精神，似乎在向人们暗示：作曲家终于从悲伤、晦暗的情绪中挣脱了出来。

进入第二乐章，音乐有了更加明确的夜曲意境，马勒在总谱上的标记为“夜曲：有节制的快板”。作为这部交响曲的“第一首夜曲”，这一乐章带给听者的听觉美感虽不及“第二首夜曲”（即第四乐章），但弥漫于整个乐章的仿佛夏夜的氛围在中国交响乐团的演奏中魅力洋溢，从远处飘来的牛铃声令人置身于绿草如茵的山间牧场。在乐章开始短暂的探索之后，音乐以五个半八度的陡然下行，开始了一个进行曲乐段。照指挥家威廉·门格尔贝格的说法，马勒创作这个乐章时受到伦勃朗的名画《夜巡》的启发，而马勒在阿姆斯特丹的作曲家朋友阿尔方斯·迪彭布罗克（Alphons Diepenbrock）认为马勒并非以音乐描绘《夜巡》的画面，他不过是以伦勃朗的画为参考，表现夜间的漫步。中国交响乐团的演奏出色地描摹出马勒的“音画乐章”奇妙的明暗对比。

第三乐章是典型的马勒笔下的谐谑曲，但在谐谑曲之后，马勒加上了“阴影”（Schattenhaft）的标注。虽名为谐谑曲，这个乐章本质上也是“夜曲”，但这时的黑夜不只是自然界的夜晚，还融入了更多梦幻因素，其间也有马勒称为“阴影”的鬼怪幽灵出没，有时他们还会发出尖利的声音。这样的音乐充分印证着马勒作为19与20世纪之交的伟大作曲家在音乐技法创新之上对人类潜意识的探索，显示出马勒所代表的严肃音乐创作与科学和人文领域并行的伟大成就。马勒不仅与弗洛伊德是同时代人（弗洛伊德比马勒年长四岁），而且二人曾多年生活在同一座城市维也纳，马勒对精神分析学有浓厚兴趣，在与妻子阿尔玛的感情出现危机时他还请弗洛伊德为他作精神分析治疗。在这样的乐章中，张弦和中国交响乐团的音乐家将马勒对梦幻世界的洞悉表现得生动而自然，单簧管引出的插段，显示出指挥家与乐团在色彩不同的乐段间既突出对比又注重衔接的功力，怪诞的梦幻之境释放出神奇的魔幻吸引力。

作为“第二首夜曲”的第四乐章，速度为“亲切的行板”，对很多初听马勒第七交响曲的听者而言也会带来亲切感，它经常让人想到马勒的另一个第四乐章——《第五交响曲》著名的小柔板乐章，而就音乐中沁人心脾的田园氛围而言，这个夜曲乐章的美甚至是无可比拟的。小提琴独奏与曼陀林、吉他和竖琴的清澈音响水乳交融，赋予这个乐章以小夜曲的亲切温柔。哲学家阿多诺指出，在马勒的这个乐章中，“独奏小提琴明快地振奋而起，而慰藉像是‘阴暗的谐谑曲’中悲伤的韵脚一样尾随而至，它比《第五交响曲》中所有的壮丽都更胜一筹。”张弦和乐团对这个乐章的处理突出了马勒配器的室内乐特质，木管乐器的清澈乐句给音乐带来令人回味的简约隽永之美，而陆威音色清丽优美的独奏，也确实让马勒的这个乐章比我们熟知的很多美妙时刻“更胜一筹”。

当定音鼓的强有力滚奏开始交响乐的最后乐章“回旋曲－终曲：常规的快板”时，事实上对于指挥家、乐团和听众而言，此时面对的才真正是让马勒的这部交响曲成为“问题之作”的乐章——以灿烂的C大调为调性的这个欢乐乐章构成这部作品的结构与逻辑“问题”，有人觉得它过于喧闹，也过于太喜庆。而这或许正是马勒这个乐章作为“常规的快板”的深层内涵所在，也就是说，这部有时被称赞为“彻底重塑了交响音乐的史诗之作”，在其艺术和表现人类精神层面的开拓之外，在其宏大结构和所表现的人的心灵历程方面，仍植根于伟大的古典传统，这就是阿多诺在所著《贝多芬：音乐哲学》中引用格欧吉亚德斯关于莫扎特的《“朱庇特”交响曲》所提出的观点——节庆境界是维也纳古典主义的本质要素。而马勒的节庆，是广义的精神世界的节日，是每一个历经痛苦折磨的人在振奋鼓舞的音调中走出黑暗的时刻，正如马勒在创作他的第七交响曲的1905年在给阿尔玛的信中写下的：“现在你会了解我为什么尽全力把积极和创造性的情绪从平庸的手中拯救出来······永远不要怀疑积极的存在，或认为积极并非唯一的真理，要简单地确信，太阳不过暂时被云层遮挡，它必将重新出现。”在这个“常规的快板”乐章中，张弦与中国交响乐团显示出非同寻常的“非常规”处理，充分尊重和最大程度呈现马勒式的节庆“喧嚣”或“喧闹”，并不刻意将复杂的声部加以融合，尤其是在最后的急速尾声中，听起来响亮得过分的牛铃和喧闹的打击乐几乎淹没了管弦乐的旋律轮廓，声音的粗粝质感与推动音乐前行的强劲动力相结合，汇聚为令人震撼的高潮，造就了马勒这部交响杰作的凯旋般的精彩演绎。