2026年10月31日，由国交艺术指导水蓝执棒，中国交响乐团携手西班牙钢琴大师哈维尔·佩里亚内斯、昆曲艺术家沈昳丽、女高音歌唱家霍元圆与竹笛演奏家范临风、张维本、周一鸣共同呈现“法兰西浪漫”交响音乐会。对于出现在音乐会上的三位作曲家来说，“法兰西”是文化背景上最直观的共性：柏辽兹与拉威尔对于法国交响乐的历史性意义自不必说，中国作曲家陈牧声则有多年在法语国家和地区求学、写作以及获奖的经历。与此同时，从《交响牡丹亭·天》（选段）到《G大调钢琴协奏曲》再到《幻想交响曲》，三部作品恰好依次来自21世纪、20世纪和19世纪。这些地域和时间两个维度千丝万缕的联系，为整个夜晚的多重音乐对话奠定了基础。这些作品的组合与碰撞还有更重要的意义：《交响牡丹亭·天》和《幻想交响曲》都触及了“爱与死”这一贯穿整个音乐季的母题，而且两部作品的故事题材都借助了“梦”作为支点，从兼有抽象意境和具体意象的角度破题：昆曲《牡丹亭》原本的故事里，杜丽娘因情而死、以情复生，感情具有跨越生与死的力量；《幻想交响曲》影射了作曲家的个人经历和心理活动，主人公在爱情的挫折与猜疑中梦见自己杀死爱人、走上刑场，又在妖魔夜宴中目睹了扭曲的爱人形象。

作曲家陈牧声“牡丹亭三部曲”的创作计划前后持续超过20年。《交响牡丹亭·天》是三部曲之中的第二部，诞生于2013年。与前作《牡丹园之梦》相比，这部作品直接以“交响”冠名，体现了作曲家更加坚定和彻底的“交响化”决心。尽管《天》的配器编制设置了昆曲旦角和三支竹笛，与弦乐为主的交响乐团和独唱美声女高音同台，但是作品里面所有声部的本质，都建立在器乐化的作曲思维之上。无论是有词的旦角、还是无词的女高音，无论是舞台上的乐团、还是散布在观众席的三名竹笛演奏员，最终的共同目标都是组成一个完整的“音乐联合体”。在演前导赏环节，沈昳丽分享排演经验时，结合戏装的选择一语道破：演出昆曲《牡丹亭》时，昆曲演员扮演的是杜丽娘、柳梦梅等“角色”；但是自己在《天》里面并不代表某个特定的角色，因此她在舞台上也没有扮相。

即便如此，作曲家从《牡丹亭》原始文本提取的唱词，仍然构成了音乐表达的明确索引——“惊梦”和“寻梦”的文本两折穿插出现，内核正是情感的萌发与追寻。情到浓时，想必音乐家难免还是会把自己代入演绎这些角色的体验和经验之中。特别是末乐章“江儿水”，反复寻找却始终见不到梦中人的杜丽娘，从爱恋花草说到生死随愿。昆曲的韵白被竹笛牵引，女高音则用无词哼鸣作为延伸；最后乐团也归入寂静，淡淡的京锣似乎是在目送一切消散，只见沈昳丽已在不知不觉间潸然泪下。

在指挥水蓝的精密调度之下，弦乐声部贡献了细腻的演奏。木管演奏员们在声部内和声部间都达成了有效协作，特别是空间距离遥远的三支竹笛彼此配合默契，始终能够敏锐地响应指挥，准确把握进入和退出的时机，营造出理想的“环绕声”效果。作为一部音乐会作品，《交响牡丹亭·天》给指挥、昆曲演员和竹笛演奏员都提出了微妙的考验，需要所有参与者都有主动寻找对方的意识。中国传统的民间音乐和欧洲的典型交响乐有不同的表演习惯，前者的“韵律”意味着更多的节奏和速度伸缩空间，后者的“标准”则要关注更加严格的拍点和秩序。这次与国交合作的昆曲演员沈昳丽和领衔竹笛声部的范临风，都是作曲家陈牧声的长期合作者和《天》的长期演绎者。在长期的实践中，她们已经非常懂得如何看指挥、听乐团，并且同时保留自己的演奏习惯。水蓝更是从乐谱本身的内容里挖掘出了很多趣味，又给独唱和独奏声部留出了施展才华的空间。

接着拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》上演。与创作时间相近的《左手钢琴协奏曲》相比，这部协奏曲的气质更加轻快明亮。作曲家创作的目标是避开19世纪许多协奏曲的英雄主义和宏大风格，溯洄到莫扎特和圣-桑创作协奏曲时的精神内核，更重要的是像莫扎特一样打造真正属于全世界的作品。乐队的演奏展现出娴熟感，有力诠释了拉威尔的配器缘何为人称道。管乐声部的独奏戏份都可圈可点，弦乐呈现出机敏、自然而又通透的质感，低音的和声铺垫扎实且细腻，竖琴的演奏更是充分发挥了乐器的色彩特点。

此次上台的钢琴家哈维尔·佩里亚内斯来自令拉威尔魂萦梦萦的西班牙——拉威尔自己就有西班牙血统，写过多部与西班牙有关的作品，却从未亲身踏足过这片土地。佩里亚内斯顺应了作曲家的意图，在演奏时既不张扬、也不激烈，把主要精力放在了音色的设计和变化上。对于这部协奏曲标志性的爵士风格，他的处理方式比较克制，带动乐团同样把律动维持在一种有限的摇摆之中。柔板乐章是整部协奏曲的重中之重。经过作曲家的精密计算，6/8拍的伴奏和3/4拍的旋律融为一体。佩里亚内斯对于开头的细致打磨弱化了两种拍子的拉扯，让音乐主要表现出宁静致远的一面，内在张力仅控制在需要仔细观察才能发现的程度。接续钢琴独奏的长笛和双簧管、与钢琴独奏对话的英国管等木管乐器，更是用细腻婉转的声音和各具标志的色彩，彰显了乐团音乐家的修养和才华。末乐章再次凸显了欢快与幽默的音乐特质，佩里亚内斯和乐团同向而行。高音单簧管一鸣惊人，长号的滑奏令人会心一笑；钢琴家则在整个乐章的进行曲势头中，全然保持着游刃有余的炫技姿态。在水蓝的运筹帷幄之下，作品结尾的“突转”极富观赏性——蓄势待发的木管组制造出尖锐而又绮丽的音响，打击乐送上一记果断的鼓声，顺势将舞台开放给观众热情的掌声。

协奏曲之后，佩里亚内斯返场加演了西班牙作曲家法雅的《火祭舞》。各种老生常谈的技术和诠释要领，诸如开头颤音段落的处理、强烈节奏之上的歌唱性以及节奏和重音带来的舞蹈性等等，全都仿佛流淌在钢琴家的血液之中，展现出对与自己同宗同源的作品的信手拈来。

音乐会下半场的柏辽兹《幻想交响曲》，展现了“爱与死”的另一种音乐语言和声音场景。《幻想交响曲》也许不是最容易让人直接联想到的“古乐演奏曲目”，但其与贝多芬《第九交响曲》几乎是同一个年代的作品，在历史语境之中仍有很多信息值得挖掘。这场音乐会上，乐团成员甫一上场就能看出这方面的细致准备，弦乐采用19世纪常见的布局，两个小提琴声部对称落座在指挥台两侧。这种布局带来的演奏效果，在整部交响曲里时刻体现，其中首末乐章尤为显著。事实上，很多作曲家都会把重要旋律或动机的起点放在第二小提琴，或是让第二小提琴作为某处高潮的策源地，柏辽兹也不例外。经过历次音乐会的磨合，国交的第二小提琴演奏员们已经找到了对称布局的演奏习惯，一方面能够准确与其他声部相互聆听协作，另一方面更能利用这种“独立”的位置优势，在必要的时候脱颖而出。

在《幻想交响曲》诞生的年代，铜管乐器的主流依然是自然圆号和自然小号，柏辽兹为小号声部设计了两支短号和两支小号的组合。国交选择沿用这种配置，背后反而需要更多一层取舍——作曲家的原意是发挥短号的性能，但是现代小号不再具有性能劣势，甚至音响表现力还要强过短号。因此，这种配置更重要的意义在于丰富整个声部的色彩和层次。当然，两支小号也使用了立键乐器，与两支短号的音响匹配良好。小号声部的另一个亮点出现在第二乐章。这部作品的早期版本收录了一个短号独奏声部，但在后来的演出实践中被移除，现场和录音都鲜少能够见到奏响。这次水蓝特地提出复原第二乐章里的短号声部，小号首席不负众望，在这个乐章展现了出色的气息控制和漂亮的音色处理，而且始终贴合指挥和乐团的律动，为管弦乐织体的顶端添加了一个亮眼的层次。

《幻想交响曲》的第二和第四乐章分别是圆舞曲和进行曲。作曲家在这两个乐章里倾注的创意和巧思，恰恰是最适合指挥家施展才华之处——两种体裁的精髓都在于律动，水蓝每次都能找到流畅、鲜活、挥洒自如而又张弛有度的恰当状态。第二乐章“舞会”里面，音乐素材在竖琴、弦乐与木管之间快速流动，“三拍子”先后以不同性质的发音潜藏于旋律之下，这些声部的关系以及每个句子的形状，都在指挥手中有所设计。第四乐章“赴刑进行曲”可能是整部交响曲里最负盛名的片段。在紧凑的步伐背后，作曲家让定音鼓、大管、低音弦乐等乐器利用各自的发音特点，都来承担旋律声部的作用。此次应邀担任定音鼓首席的是西南德广播交响乐团声部首席迈克尔·伊兹拉伊列维奇，他在乐团中如同定海神针，无论是律动、发音还是关键位置的对齐，他都能起到一锤定音的作用。大管声部则在首席的带领下保持了统一的断奏发音，音头和音尾处理干净，每小节内部音型的时值把握也很恰当。交响曲标志性的固定乐思在乐章结尾短暂出现，很快就被代表断头台的音响切断。水蓝带领乐队释放出轰鸣般的音响，带来强烈的戏剧震撼效果。第三和第五乐章都用到了场外乐器，乐团专门安排了演奏员在音乐厅侧面的观众席三层驻守。

末乐章从作曲家的本意来看，就是要追求“群魔乱舞”的效果。水蓝在调度乐队时不拘一格，敢于适度冒险，追求突破常规的演奏状态，带动演奏员在控制与释放的天平上微微向后者倾斜。效果更是显著的，例如大管的节奏、重音和休止就找到了理想的平衡。作为国内罕见拥有“幻想钟”的乐团，国交这次也把幻想钟放在了三层侧面，独特的音色并非管钟等替代品能比。正如水蓝在音乐会前的导赏环节所言，了解和学习早期乐器的演奏，应该是当今优秀职业乐团的必经之路。具体到一场音乐会上，指挥家可以引导乐团尝试溯源特定年代的演奏法。但是这种本真的、从历史中汲取启发的演奏实践，对于国内乐团来说仍然任重道远，亟待有识的先行者先试。

回顾整场音乐会，中法文化的对话牵引出三部作品，对于色彩的共同追求则让三部作品彼此相吸。从昆曲情境中的追寻，经过拉威尔有节制的抒情与游戏，最终进入柏辽兹内涵丰富的幻想，“浪漫”一词在整个夜晚以追寻、愉悦、痴迷与毁灭等等元素得到体现。“爱与死”的母题借由梦的支点通往不同去向，每部作品又葆有着各自的思想重心。随着国交2026/27音乐季逐渐展开，“爱与死”还将延展出更多的面向与解读。